در سینمای ایران کمتر با آثاری مواجه میشویم که بخواهند به شکل مستقیم به مسئلهای معاصر و پیچیده مانند جنگ سایبری نزدیک شوند. فیلم «قمارباز» به کارگردانی محسن بهاری و تهیهکنندگی سجاد نصراللهینسب، از جمله آثاری است که با چنین جسارتی قدم به میدان میگذارد. این فیلم که محصول سال ۱۴۰۴ و یکی از کنجکاویبرانگیزترین آثار جشنواره چهلوچهارم فیلم فجر است و با حمایت بنیاد سینمایی فارابی ساخته شده، با شعاری جذاب و کنجکاویبرانگیز معرفی شد؛ اینکه جنگ با یک رمز آغاز میشود. همین جمله کوتاه مخاطب را به جهانی میبرد که در آن نبردها دیگر تنها در میدانهای نظامی رخ نمیدهند، بلکه در شبکههای دیجیتال و پشت صفحههای نمایش جریان دارند.
«قمارباز» در نگاه نخست وعده یک تریلر امنیتی پرتنش را میدهد؛ فیلمی که قرار است مخاطب را در دل یک بحران ملی قرار دهد و از خلال آن، پیچیدگیهای جنگ سایبری را به تصویر بکشد. اما با پیش رفتن روایت، پرسشی اساسی شکل میگیرد: آیا داشتن یک ایده جذاب و بهروز برای خلق یک تجربه سینمایی موفق کافی است؟ پاسخ فیلم تا حدی دوگانه است. از یک سو «قمارباز» نشان میدهد که سازندگانش به مسائل روز جامعه توجه دارند و تلاش کردهاند سینما را به میدان دغدغههای معاصر وارد کنند. از سوی دیگر، فاصلهای میان ایده و اجرای سینمایی وجود دارد که باعث میشود فیلم نتواند تمام ظرفیتهای بالقوه خود را بالفعل کند.
«قمارباز» بیش از آنکه یک فیلم-تجربه باشد، یک فیلم-ایده است؛ اثری که در ذهن نویسنده و کارگردان بسیار بزرگتر از آن چیزی است که روی پرده نقش بسته است. این نوشتار به کالبدشکافی لایههای مختلف این اثر میپردازد تا دریابد چرا ظرفیت های عظیم این فیلم در نبرد میان «ایده» و «اجرا»، زمینگیر شدهاند.
بحران در دل آپارتمان؛ وقتی روایت در فضای بسته شکل میگیرد
بخش عمده داستان فیلم در یک آپارتمان رخ میدهد؛ جایی که مأمور امنیتی برای بازجویی از مردی به نام فرید وارد خانه او شده است. فرید مظنون به دست داشتن در حمله سایبری به بانک سپه در شبهای ملتهب جنگ دوازده روزه است. چنین موقعیتی در سینما بارها آزموده شده است. تقابل دو شخصیت در یک فضای بسته میتواند منبعی قدرتمند برای خلق تعلیق باشد. در این نوع روایت، محدودیت مکان باید به فشردگی درام منجر شود و هر حرکت یا دیالوگ بار دراماتیک مشخصی داشته باشد.با این حال در «قمارباز» این فشردگی همیشه به شکل کامل تحقق پیدا نمیکند. گفتوگوها گاه طولانیتر از حد لازم میشوند و ریتم فیلم در بخشهایی افت میکند. در حالی که شرایط داستانی ایجاب میکند فضای اثر آکنده از اضطراب و فوریت باشد، روایت در برخی لحظات آرامتر از انتظار پیش میرود. نتیجه آن است که مخاطب به جای آنکه مدام در انتظار گرهگشایی یا انفجار دراماتیک باشد، گاه احساس میکند داستان درجا میزند. این مسئله بهویژه در فیلمی که بر پایه تعلیق ساخته شده، اهمیت زیادی پیدا میکند.
تقابل در سایه حمله سایبری؛ وقتی درام از منطق فاصله میگیرد
هسته مرکزی داستان «قمارباز»، بر پایه یک ضرورت ملی و یک بحران معاصر بنا شده است: حمله سایبری به بانک سپه در شبهای ملتهب جنگ ۱۲ روزه. انتخاب این بستر زمانی و موضوعی، هوشمندانه است. ما با فرید (با بازی کوروش تهامی) روبرو هستیم؛ مظنونی که در خانهاش توسط یک مأمور امنیتی (آرمین رحیمیان) به دام افتاده است. این چیدمان، که یادآور درامهای کلاسیک بازجویی در فضاهای بسته است، باید در هر لحظه تنش تولید کند. اما مشکل از جایی آغاز میشود که «فشار زمان» در روایت حس نمیشود. در حالی که سیستم بانکی کشور زیر ضربه است و هر ثانیه میتواند به یک فاجعه ملی ختم شود، ما شاهد رفتارهایی هستیم که با منطق بحران همخوانی ندارد.
جنگی که در کلمات باقی میماند
یکی از عناصر مهم زمینهای فیلم، قرار گرفتن داستان در بستر جنگ دوازده روزه است. انتخاب چنین پسزمینهای میتوانست فرصتی مهم برای خلق فضایی پرتنش باشد. در ابتدای فیلم نشانههایی از این فضا دیده میشود؛ موشکهایی که از آسمان عبور میکنند و اشارههایی که شخصیتها به شرایط بحرانی کشور دارند. اما با پیش رفتن داستان، حضور جنگ در فضای فیلم کمرنگتر میشود.
در سینما، بحران باید نه فقط در دیالوگها بلکه در صدا و تصویر نیز حضور داشته باشد. صدای پدافند، لرزش شیشهها، نور انفجارهای دوردست یا حتی اضطراب ناشی از آژیرها میتوانستند به شکلگیری فضای واقعیتر کمک کنند. در «قمارباز» چنین عناصر حسی کمتر دیده میشوند. در نتیجه جنگ بیشتر به عنوان یک پیشزمینه روایی باقی میماند و کمتر به بخشی از تجربه زیسته مخاطب تبدیل میشود. همین مسئله باعث میشود که ابعاد بحران ملی که فیلم درباره آن سخن میگوید، به اندازه کافی ملموس نشود.
جنگ ۱۲ روزه؛ غیبتِ پدیدارشناختیِ بحران در قاب تصویر
یکی از جدیترین نقدهای وارد بر «قمارباز»، نسبت فیلم با پسزمینه تاریخی و جنگی آن است. فیلم مدعی است در شبهای جنگ ۱۲ روزه میگذرد. در نیمه اول، ما شاهد دو موشک از پنجره آپارتمان هستیم که کدگذاری لازم برای ورود به فضای جنگی را انجام میدهند. اما با پیشروی داستان، «جنگ» به جای آنکه به بخشی از اتمسفر و میزانسن تبدیل شود، تنها در حد یک ادعای گفتاری باقی میماند. پدافند هوایی تهران در آن شبها لحظهای آرام نداشت، اما در فیلم، سکوت آپارتمان فرید به قدری استریل و بیآزار است که گویی در امنترین شب سال به سر میبریم. نه صدای پدافندی، نه لرزش پنجرهای و نه اضطراب ناشی از آژیرها؛ جنگ فقط در دیالوگها حضور دارد. سینما هنرِ «نشان دادن» است، نه «گفتن». وقتی کارگردان نمیتواند با صداگذاری یا نورپردازی متأثر از فضای بیرون، التهاب جنگ را به داخل اتاق بکشاند، مخاطب احساس میکند که موضوع جنگ تنها یک ویترین برای جذابتر کردن یک درام کوچک آپارتمانی بوده است. این «حضور ناقص جنگ»، فیلم را از یک اثر استراتژیک به یک تلهفیلم محدود تنزل میدهد.
جزئیات روزمره و کاهش تنش دراماتیک
در میان صحنههای فیلم لحظاتی وجود دارد که میتوانستند به شکل خلاقانهای به تقابل روانی میان دو شخصیت کمک کنند اما در اجرا چنین تأثیری ندارند. یکی از نمونههای شاخص آن صحنهای است که مأمور امنیتی در میانه بازجویی به پختن غذا مشغول میشود. چنین لحظهای اگر با دقت بیشتری طراحی میشد شاید میتوانست نشانهای از تسلط روانی، نوعی بازی ذهنی حسابشده یا حتی تلاشی برای برهم زدن تمرکز متهم باشد. آشپزی در دل یک بازجویی میتوانست استعارهای از آرامش ظاهری در دل طوفان باشد؛ نوعی بیاعتنایی کنترلشده که فشار روانی را بر فرید دوچندان کند. اما در شکل فعلی بیشتر به عاملی تبدیل شده که ضرباهنگ تنش را کاهش میدهد و فضای صحنه را از التهاب مورد انتظار تهی میکند. دوربین نیز در این لحظات به جای آنکه بر جزئیات معنادار تمرکز کند، تنها کنش روزمره را ثبت میکند و از تبدیل آن به موقعیتی دراماتیک بازمیماند.
مسئله فقط به همان صحنه محدود نمیشود. در چند بخش دیگر نیز رفتارهای عادی و گفتوگوهای پراکنده، جای موقعیتهای بالقوه پرتنش را میگیرند. مکثهای طولانی بدون بار دراماتیک، جابهجاییهای معمولی در خانه، یا پرداختن به موضوعاتی که ارتباط مستقیمی با بحران اصلی ندارند، همگی از شدت فشاری که باید بر مخاطب وارد شود میکاهند. در فیلمی که تمام ساختارش بر تقابل دو ذهن و کشف یک راز بنا شده، هر ثانیه باید در خدمت تشدید این تقابل باشد. وقتی این اصل نادیده گرفته میشود، نتیجه چیزی جز افت انرژی روایی نیست.
در روایتهای تعلیقمحور، هر جزئیات باید در خدمت افزایش فشار دراماتیک باشد. اشیا، صداها، حتی سکوتها میتوانند حامل معنا باشند و تنش را تشدید کنند. وقتی داستان درباره حمله سایبری به یک بانک در میانه جنگ است، مخاطب انتظار دارد کوچکترین رفتار شخصیتها نیز تحت تأثیر همین بحران تعریف شود. رفتارهای روزمره اگر بدون توجیه روایی و بدون پیوند با وضعیت بحرانی وارد داستان شوند، ممکن است حس فوریت و خطر را تضعیف کنند. چنین انتخابهایی باعث میشود تهدیدی که در سطح کلامی بسیار بزرگ جلوه میکند، در سطح حسی چندان جدی به نظر نرسد. این مسئله در چند نقطه از فیلم دیده میشود و در مجموع باعث میشود فضای خطر به اندازه لازم ملموس و نفسگیر نباشد. در حالی که موضوع فیلم درباره امنیت ملی و احتمال فروپاشی یک سامانه حیاتی است، برخی صحنهها چنان آرام و عادی پیش میروند که گویی شخصیتها درگیر بحرانی شخصی و محدود هستند نه رویدادی با ابعاد گسترده اجتماعی. اگر کارگردان میتوانست همین جزئیات روزمره را به ابزارهایی برای بازی روانی، تهدید پنهان یا نشانههای اضطراب بدل کند، احتمالاً فیلم به تجربهای منسجمتر و پرتنشتر تبدیل میشد.
معماری میزانسن؛ محدودیت لوکیشن و چالش تصویر
تصمیم برای روایت یک فیلم بلند در یک لوکیشن واحد، تصمیمی جسورانه است. در تاریخ سینما نمونههای موفقی از این شیوه وجود دارد؛ آثاری که توانستهاند با استفاده خلاقانه از میزانسن و حرکت دوربین، فضای محدود را به تجربهای پرتنش تبدیل کنند. در «قمارباز» نیز آپارتمان فرید باید به فضایی تبدیل میشد که فشار روانی داستان را منعکس کند.با این حال کارگردانی در این بخش محافظهکارانه عمل میکند. قاببندیها اغلب ساده و ایستا هستند و حرکت دوربین محدود است. در نتیجه فضای آپارتمان بیشتر به یک پسزمینه ثابت شباهت پیدا میکند تا محیطی زنده که در خدمت روایت قرار گرفته باشد. تنوع کمتر در زوایای دید و عمق میدان نیز باعث میشود فضای بصری فیلم پس از مدتی یکنواخت به نظر برسد. اگر کارگردان جسارت بیشتری در طراحی میزانسن به خرج میداد، احتمالاً همین فضای محدود میتوانست به یکی از نقاط قوت اثر تبدیل شود.
معماری میزانسن و بنبستِ بصری در آپارتمان فرید
محسن بهاری در اولین تجربه بلند سینمایی خود، تصمیم به ریسک بزرگی گرفته است: حبس کردن روایت در یک لوکیشن واحد. این فرمت در تاریخ سینما آزمونهای موفقی مثل «طناب» هیچکاک یا «مردی از زمین» را پشت سر گذاشته است. اما موفقیت در این فرمت، مستلزم یک معماری دقیق در میزانسن و استفاده خلاقانه از زوایای دوربین است تا چشم مخاطب خسته نشود. در «قمارباز»، آپارتمان فرید به جای آنکه به یک شخصیتِ کنشمند یا یک هزارتوی روانی تبدیل شود، صرفاً یک ظرف فیزیکی ایستا باقی میماند. قاببندیها عمدتاً تلویزیونی، تخت و بدون عمق میدان هستند. دوربین به ندرت جسارت پیدا میکند تا با استفاده از زوایای غیرمتعارف یا فشار روانی مأمور بر مظنون را القا کند. این محافظهکاری در کارگردانی باعث شده که پتانسیل «حصر» به «یکنواختی» تبدیل شود. در واقع، فیلمنامه بهجت شریف پتانسیل این را داشت که در قالب یک فیلم کوتاه نفسگیر، بسیار تأثیرگذارتر ظاهر شود، اما در نسخه بلند، این کشآمدنِ بیدلیلِ ریتم و سکونِ میزانسن، باعث شده است که تعلیقهای نیمهکاره رها شوند.
فرم زیر فشار تولید؛ سایه سنگین اولین فیلم بلند
«قمارباز» محصول سال ۱۴۰۴ است، سالی که انتظار میرفت تکنولوژیهای تولیدی در سینمای ایران به بلوغ بیشتری رسیده باشند. با این حال، فیلم از منظر فرم بصری، نشانی از نوآوری ندارد. طراحی صحنه و لباس، با وجود آنکه وظیفه دارد طبقه اجتماعی و آشفتگی ذهنی فرید را نشان دهد، بسیار معمولی و بدون امضا باقی مانده است. موسیقی متن نیز که در تریلرهای روانشناسانه وظیفه «تشدید تنش» را بر عهده دارد، در «قمارباز» نقش منفعلانهای ایفا میکند. به نظر میرسد فیلم زیر فشار محدودیتهای تولید اولین اثر بلند کارگردان، به یک «ایمنی افراطی» پناه برده است. تصمیمات کارگردانی به جای آنکه به سمت خلق یک زبان بصری نوین برای نشان دادن «حمله سایبری» (که پدیدهای ناملموس است) برود، به بازنمایی ساده و رئالیستی بسنده کرده است. این در حالی است که هک شدن بانک و جاسوسی در دنیای دیجیتال، نیازمند یک فرم بصری پویا و شاید انتزاعیتر بود تا بتواند پیچیدگی موضوع را به مخاطب منتقل کند.
بازی با مرز واقعیت و خیال
یکی از ایدههای جذاب فیلم استفاده از لحظاتی است که مرز میان واقعیت و خیال را مخدوش میکند. در برخی صحنهها آنچه ابتدا به عنوان واقعیت دیده میشود بعداً معلوم میشود که تنها تصور یکی از شخصیتها بوده است. این تکنیک میتواند راهی برای ورود به ذهن شخصیتها و نشان دادن اضطراب و تردید آنها باشد.
در «قمارباز» این ایده در ابتدا تأثیرگذار است و حتی برای لحظاتی قدرت سینمایی فیلم را افزایش میدهد. اما تکرار آن در بخشهای پایانی باعث میشود اثرگذاری اولیه کاهش یابد. در چنین ساختاری، استفاده محدود اما دقیق از این تکنیک میتوانست نتیجه قویتری به همراه داشته باشد. در شکل فعلی، بازی با واقعیت و خیال بیشتر شبیه به ترفندی روایی به نظر میرسد که گاه برای پر کردن خلأهای دراماتیک به کار گرفته شده است.
بازی با مرز واقعیت و خیال؛ ایدهی درخشانی که سلاخی شد
یکی از تمایزهای «قمارباز»، استفاده از ایده «تخیل تکرارشونده» است. فیلم تلاش میکند با نمایش صحنههایی که بعداً مشخص میشود صرفاً تصورات شخصیتها بودهاند، ذهن مخاطب را به بازی بگیرد. اوج این تکنیک در سکانس درگیری فرید با مأموران امنیتی است؛ جایی که قدرت سینمایی فیلم برای لحظاتی اوج میگیرد. اما مشکل بزرگ در «تکرار» این ایده در انتهای فیلم نهفته است. بار اول که مخاطب متوجه میشود آنچه دیده «واقعیت» نبوده، شوک دراماتیک ایجاد میشود، اما تکرار آن در فینال کار، اثرگذاری خود را از دست میدهد و بیشتر شبیه به یک ترفند روایی برای پر کردن حفرههای فیلمنامه به نظر میرسد. اگر کارگردان تمرکز خود را تنها بر یک بار استفاده (اما با قدرت بصری بالاتر) میگذاشت، قطعاً پایانبندی فیلم کوبندهتر میشد. در شکل فعلی، این «حقه تخیل» به جای آنکه فیلم را به یک اثر روانشناختی عمیق تبدیل کند، آن را در سطح یک بازی فرمیِ ناتمام نگه میدارد.
بازیگران؛ تلاش برای جان بخشیدن به فیلمنامه
حضور بازیگرانی مانند کوروش تهامی، آرمین رحیمیان و شبنم قربانی یکی از نقاط قوت فیلم است. کوروش تهامی در نقش فرید موفق میشود تصویری از مردی گرفتار میان ترس و مقاومت ارائه دهد. نگاههای مضطرب و مکثهای طولانی او گاه بیش از دیالوگها درباره وضعیت روانی شخصیت سخن میگویند. در مقابل آرمین رحیمیان نقش مأمور امنیتی را با خونسردی خاصی بازی میکند. شخصیت او ترکیبی از تسلط و ابهام است و همین مسئله باعث میشود تقابل میان دو شخصیت اصلی جذابیت خود را حفظ کند. با این حال محدودیتهای فیلمنامه اجازه نمیدهد شخصیتها به عمق بیشتری برسند. گذشته آنها، انگیزههای شخصی و پیچیدگیهای درونیشان چندان بسط داده نمیشود و همین موضوع مانع از شکلگیری پیوند عاطفی عمیق میان مخاطب و شخصیتها میشود.
شخصیتپردازی و نقشآفرینیها؛ درخشش در میان محدودیتها
حضور بازیگرانی چون کوروش تهامی، آرمین رحیمیان و شبنم قربانی، وزنه اعتباری فیلم را بالا برده است. کوروش تهامی در نقش فرید، به خوبی توانسته است استیصال مردی را که بین دنیای کدهای صفر و یک و واقعیت خشن بازجویی گرفتار شده، به نمایش بگذارد. آرمین رحیمیان نیز پس از درخشش در نقشهای قبلی، اینجا تلاش میکند مأموری متفاوت، باهوش و در عین حال کمی مرموز را خلق کند. با این حال، شخصیتپردازیها در فیلمنامه به عمق کافی نمیرسند. ما از گذشته این آدمها، از انگیزههای واقعیشان برای ورود به این بازی خطرناک، و از تناقضهای درونیشان اطلاعات کمی داریم. شخصیتها بیشتر شبیه به تیپهایی هستند که قرار است یک «ایده امنیتی» را نمایندگی کنند. امیر نوروزی، روشان رستمپور و عماد امامی نیز در نقشهای فرعی، فرصت چندانی برای عرض اندام ندارند چرا که درام به شدت متمرکز بر دو قطب اصلی است و اجازه نمیدهد شخصیتهای پیرامونی به غنای داستان کمک کنند.
ریتم روایت و مسئله زمان
فیلمی که روایت آن در یک شب اتفاق میافتد معمولاً باید ریتمی فشرده داشته باشد. اما در «قمارباز» برخی بخشها طولانیتر از حد لازم به نظر میرسند. گفتوگوهایی که میتوانستند کوتاهتر باشند یا اطلاعات تازهتری ارائه دهند، گاه بیش از حد ادامه پیدا میکنند. همین مسئله باعث میشود ریتم کلی فیلم در بخشهایی کند شود. این احساس به وجود میآید که ایده اصلی فیلم شاید برای قالبی کوتاهتر مناسبتر بوده است. اگر برخی صحنهها حذف یا فشرده میشدند، احتمالاً نتیجه نهایی پرانرژیتر و تأثیرگذارتر به نظر میرسید.
فاصله میان ایده و تجربه سینمایی
در نهایت «قمارباز» فیلمی است که نشان میدهد پرداختن به موضوعات معاصر میتواند مسیرهای تازهای برای سینمای ایران ایجاد کند. انتخاب موضوع جنگ سایبری و تمرکز بر نقش منابع انسانی در چنین نبردی، نشانهای از جسارت فکری سازندگان است. با این حال سینما تنها به داشتن ایده وابسته نیست. آنچه یک اثر را ماندگار میکند، چگونگی تبدیل آن ایده به زبان تصویر است. در «قمارباز» این فاصله میان ایده و اجرا محسوس است. ریتم نامتوازن، استفاده محدود از ظرفیتهای صوتی و بصری و شخصیتپردازی نسبتاً سطحی باعث شدهاند که فیلم نتواند به تمامی پتانسیل خود دست پیدا کند.
از فیلم-ایده تا فیلم-تجربه؛ مسیری که طی نشد
در تحلیل نهایی، باید «قمارباز» را یک گامِ لرزان اما محترم در ژانر تریلر استراتژیک دانست. ایده مرکزی فیلم (هدف گرفتن منابع انسانی هوشمند به جای تجهیزات سختافزاری در جنگ سایبری) بسیار روزآمد و جسورانه است. اما سینما تنها «موضوع» نیست. سینما «چگونگی» است. «قمارباز» در چگونگی روایت خود دچار لکنت است. ریتم کند، عدم استفاده درست از پتانسیلهای صوتی جنگ، میزانسنهای محافظهکارانه و تکیه بیش از حد بر دیالوگ به جای تصویر، باعث شده است که این فیلم نتواند به یک «تجربه نفسگیر» تبدیل شود. مخاطبی که با وعده یک شب پرالتهاب و یک بحران امنیتی بزرگ به تماشای فیلم مینشیند، با اثری روبرو میشود که در میانه راه حوصلهاش را سر میبرد و تعلیقهایش را به سرانجام نمیرساند.با وجود این، «قمارباز» همچنان تجربهای قابل توجه در نخستین فیلم بلند محسن بهاری به شمار میآید. فیلم نشان میدهد که کارگردان به مسائل روز جامعه حساس است و تلاش میکند آنها را به روایت سینمایی تبدیل کند. اگر در آثار بعدی این نگاه با جسارت فرمی و دقت بیشتری در اجرا همراه شود، میتوان انتظار داشت که نتیجه به مراتب تأثیرگذارتر باشد.
محسن بهاری نشان داد که ذهن دغدغهمندی دارد و نبض مسائل روز را میشناسد، اما برای تبدیل شدن به یک فیلمسازِ مؤلف، باید بیاموزد که چگونه ایده را در کالبدِ «فرم» بدمد. «قمارباز» میتوانست با کمی جسارت بیشتر در تدوین و صداگذاری، و با حذفیات هوشمندانه در فیلمنامه، به یکی از بهترین فیلمهای سال تبدیل شود. اما در حال حاضر، این فیلم تنها به عنوان یک مثال آموزشی برای دانشجویان سینما باقی میماند: مثالی از اینکه چگونه یک ایده ۱۵۰۰ کلمهایِ درخشان، در فرآیند تبدیل شدن به تصویر، ممکن است دچار ریزش شود و در سطح یک ادعای شنیداری باقی بماند.
فیلم در اکران نوروز ۱۴۰۵ قطعاً به واسطه موضوعش مخاطبان خاص خود را خواهد داشت، اما بعید است که در حافظه بلندمدت سینمای ایران به عنوان یک اثر جریانساز ثبت شود. جنگ با یک رمز آغاز شد، اما ای کاش این رمز، رمزِ گشودنِ قفلهای کلیشهای کارگردانی و رسیدن به یک زبان بصری مدرن میبود. در حال حاضر «قمارباز» بیش از آنکه یک تجربه کامل سینمایی باشد، یادآور این حقیقت است که در سینما فاصله میان یک ایده درخشان و یک فیلم ماندگار، فاصلهای است که تنها با زبان تصویر و فرم خلاقانه پر میشود.
نظراتی كه به تعميق و گسترش بحث كمك كنند، پس از مدت كوتاهی در معرض ملاحظه و قضاوت ديگر بينندگان قرار مي گيرد. نظرات حاوی توهين، افترا، تهمت و نيش به ديگران منتشر نمی شود.