قطعهی "علاج" با صدای محسن چاوشی و شعر کاظم بهمنی، یکی از آثار جدید در دستۀ موسیقی اعتراضی ایران است که در زمینهای بحرانی و آغشته به خشونت و تهاجم دشمن در دوم تیرماه 1404، منتشر شد. این یادداشت با رویکردی میانرشتهای، و بر پایهی نظریات علوم شناختی، زبانشناسی ، و مطالعات موسیقیشناسی، به تحلیل علل فراگیری گسترده و اثرگذاری این قطعه میپردازد.
تحلیل گفتمانی شعر "علاج"
شعر "علاج" از نظر زبانشناسی انتقادی، حاوی گفتمانی مقاومتی و کنشگر است. شاعر با به کارگیری ترکیب کلمات"ما زندهایم مثل امید" و "در مسیر آمدنیم" سوژه را نه قربانی، که یک کنشگرِ زنده معرفی میکند .
این بیانِ کنشی سوژه، در برابر گفتمان رایجِ انفعال یا عزاداری در تنگنا و بحران، شکل تازهای از مقاومت "زنده" را برساخت میکند. در این اثر ،زخم مقدمهی فریاد است، نه سکوت. از منظر لاکلا و موف، در متن ترانۀ علاج با یک "مفصلبندی گفتمانی" مواجهیم که مردم را در برابر دیگری ِ تهدیدگر بهمثابه یک تمامیت اخلاقی_عاطفی بازتعریف میکند.
در میدان گفتمانی تضاد میان گفتمان مردم (زنده، امیدوار) و گفتمان دشمن (ابلیس زادگان، بزدلان) ترسیم میشود . براین اساس "آزادگان" در گفتمان مردم روبرو با " اقوام برده دار" در گفتمان دشمن نشسته و همچنین " درمان " از گفتمان مردم به مقابله با "جنگ" در گفتمان دشمن میرود.
مطابق نظریه لیکاف و جانسون و از منظر استعاری هم در متن، ذهن شنونده از ادراک انتزاعی به تجربه ای بدن مند نزدیک میشود :
(جنگ تنبهتن) = جنگ بهمثابه بدن ← درگیری ملموس، جسمانی
(ما زندهایم مثل امید) = امید بهمثابه حیات
(از خانهها فرار کنید) = خانه بهمثابه وطن / هویت
اگر از منظر شناختی هم به قطعه ی علاج و ادراک موسیقی در مغز نگاه کنیم، موسیقی از طریق مسیرهای عصبی مستقلی، بهویژه در دستگاه لیمبیک، عمل میکند و برخلاف متن یا تصویر، نیاز به پردازش زبانی یا بصری پیچیده ای ندارد. مطالعات نوروساینس نشان داده شنیدن موسیقی مورد علاقه با ملودی تکرارشونده و الگوهای ریتمیک ساده و پیشبینیپذیر، ، فعالیت شبکهٔ مزولیمبیک از جمله هستهٔ آکومبِنس1 (مهمترین مرکز لذت مغز) و ناحیهٔ تگمنتال شکمی (تولیدکنندهٔ دوپامین) را بهشدت افزایش میدهد تا نوعی پاداش شنیداری در مغز احساس شود. [Menon ,Levitin 2005]2
مقایسه تطبیقی با یک اثر جهانی ضدجنگ
Zombie یکی از ترانههای ضدجنگ و نمادین در گفتمان مقاومت از گروه ایرلندی کرنبریز ( The Cranberries) است، که با مضمونی شکایتآمیز در واکنش به کشته شدن ِ دو کودک در بمبگذاریهای وارینگتون انگلستان و در میانه ی کشمکش های سیاسی و امنیتی انگلیس و ایرلند شمالی در دههٔ ۱۹۶۰ تا ۱۹۹۰ منتشر شد.
برای برهمزندن وضع موجود در Zombie نیز "فریاد" در مرکز گفتمان قرار دارد. فریاد خواننده؛ در برابر بیحسی ذهنها (زامبیشدن) به وسیلۀ افشاگری و برهمزدن سکوت، مسیر رسیدن به آرمان نهایی (آزادی از فراموشی) را فراهم نماید. درحالیکه در علاج فریاد از دل زخمها بیرون میآید و از مسیر مقاومت به سوی آرمان نهایی (آزادی از خشونت) نشانه میرود.
اوجگیری تدریجی صوت در هر دو اثر به سمت تنش انفجاری پیش میرود تا حس اعتراض یا شهادت را القا کند. Dolores O’Riordan نیز همچون محسن چاوشی در Zombie با صدایی آکنده از بغض و عصیان میخواند ، تکرار مداوم کلمه کلیدی (Zombie) به تقویت حافظه عاطفی کمک میکند، شبیه به موتیف تکرار شونده ای که در علاج با "ما زندهایم"، "جنگ تنبهتن است"، "آژیر ممتد" رخ میدهد.
اما ضدقهرمان یا تصویر دشمن، به جهت دو دیدگاه شرقی و غربی در این دو اثر متفاوت است . درگفتمان شرقی (علاج) دشمن نامدار و چهرهدار است ( ابلیسزادگان، بردهداران، بزدلان کودککش) در حالیکه گفتمانهای غربی (Zombie) گرایش به ساختارشکنی بدون برچسب مستقیم دارد (دشمن بیچهره است و درون آدمها زامبی کاشته شده).
تلفیق گفتمان اعتراضی، زبان استعاریِ بدنمند، و ساختار صوتی که بهطور مستقیم مسیرهای احساسی_شناختی مغز را درگیر میکند ، در هر دو قطعه موسیقی به تجربهای جمعی، شناختی و احساسی کمک کرده تا در بستر بحران، نه فقط شنیده، بلکه زیست شوند.
چنین تجربه ای از موسیقی بهعنوان کنش اجتماعی در حافظه موسیقیایی ایران معاصر بی سابقه نیست. به لاله ی در خون خفته (1357) و ممد نبودی ببینی (دوران دفاع مقدس) از این دست آثار هستند که نقش سخنگوی وجدان و بیدارسازی احساس جمعی را بر عهده داشتند. و اینبار "علاج" بهمثابه نمونهی تازهای از موسیقی موقعیت (situated music) در میان کاربران شبکه های اجتماعی به " ندای آرام بخش در میانۀ آشوب " مشهور شد. موسیقی نه برای بازار، بلکه برای معنا!