فرهنگ انکار مرگ افرادی را پرورش می‌دهد که برای مرگ آماده نیستند؛ افرادی که دلباختگی‌شان به جوانی و سلامتی باعث می‌شود در مواجهۀ با بیماری و کهنسالی پر از دلهره، افسردگی وناامیدی شوند. اما به‌تازگی نویسندگانی خوش‌بین به مرگ تلاش می‌کنند هراسمان از مرگ را کمتر کنند. شاید اگر بخواهیم «مرگ خوب» را همچون بخشی از «زندگی خوب» جانی تازه دهیم، لازم باشد به جایگاه مرگ در داستان‌هایی که دربارۀ خود می‌گوییم بیشتر بیندیشیم.
بهترین رمان‌نویس‌ها هم اندکی پس از مرگ کم‌کم بوی تعفن می‌گیرند. شاید به همین خاطر است که داستان‌های خواندنی دربارۀ رویدادهای پس از مرگ انگشت‌شمار هستند. سنت رمان‌نویسی پر است از صحنۀ بستر مرگ و مشاهدۀ سوزناک اندوه اما ادبیات داستانی جدی دربارۀ میرندگی ناگزیر در دروازۀ مرگ می‌ایستد. ای. ام. فارستر با اشاره به این الگو در ۱۹۲۷، رمان‌نویسان را سرزنش می‌کند که برای نوشتن دربارۀ مردگان از زبان خود مردگان تردید دارند. او در رسالۀ تأثیرگزار خود جنبه‌های رمان۱ اذعان می‌کند که «مرگ دارد از راه می‌رسد» اما نمی‌توانیم طوری دربارۀ آن بنویسیم که قانع‌کننده باشد زیرا -به قول معروف- سربریده سخن نمی‌گوید. او اینگونه نوشته‌اش را به پایان می‌برد «رویداد پایانی ما، مانند رویداد آغازی بر پایۀ گمان است. ما در میان دو تاریکی حرکت می‌کنیم».
استدلال فارستر به اندازۀ کافی عمیق است. البته اگر بخواهیم از فرهنگی بیمارگون و مرگ‌هراس به سوی فرهنگی متعادل‌تر حرکت کنیم، لازم است سنت فرهنگی‌مان را بازنگری کنیم، سنتی که در مقابل مرگ سکوت می‌کند. همین عقیده است که زیربنای جنبش خوش‌بین به مرگ است، گروه نامنسجمی از هنرمندان، نویسندگان، دانشگاهیان و متخصصان خاکسپاری که مشتاق گفت‌وگوی آزادتر دربارۀ مرگ هستند. گو این که کیتلین داوتی، متصدی خاکسپاری و نویسنده، در زندگینامۀ پرفروش خود دود در چشمانتان می‌رود۲، اینطور شرح می‌دهد: «فرهنگِ منکر مرگ مانع رسیدن به مرگ شایسته است».
کمترین اثر آن است که فرهنگ انکار مرگِ ما افرادی را می‌آفریند که برای ناگزیری مرگ آماده نیستند، فرهنگی که در آن هر فردِ در حال مرگ باری از تصمیمات تلخ درمانی، درگیری‌های حقوقی و اختلافات مالی بر دوش خانواده و دوستانش می‌گذارد که با کمی دوراندیشی می‌شد از آن‌ها اجتناب کرد. در بدترین حالت، انکار مرگ جامعه‌ای دلباختۀ جوانی و سلامتی ایجاد می‌کند که ناتوانی‌اش در مواجهۀ با مرگ سرچشمۀ احساسات توان‌کاهِ دلهره، افسردگی و ضعف در برخورد با بیماری و کهنسالی است.
همانطور که داوتی در پایان زندگینامۀ خود تصدیق می‌کند، «غلبه بر ترس‌ها و تصورات غلط دربارۀ مرگ کار آسانی نیست». او از کتاب‌های راهنمای روحی قرون وسطی الهام می‌گیرد که به «هنر مردن»۳ معروف هستند. بحث می‌کند که باید چگونه مردن را از نو بیاموزیم -روندی که با پذیرش آزاد تفکرات، ترس‌ها و عقایدمان دربارۀ مرگ می‌آغازد. مواجهۀ با مرگ چون مسئله‌ای یواشکی فقط کار را خراب‌تر می‌کند. وی در پایان می‌نویسد، «پس بیایید در عوض میرایی خود را جانی تازه دهیم و در دنیای مدرن هنر مردن خود را با قلم‌های جسور و نترس بنویسیم».
مباحث کتاب‌های دربارۀ مرگ و مردن که در دو سال گذشته منتشر شدند نشان می‌دهد که بسیاری از نویسندگان سخنان داوتی را روی چشم گذاشته‌اند. این آثار طیف گسترده‌ای را در بر می‌گیرند، از تاریخ مخوف جراحی دوران ویکتوریا تا مطالعۀ تسخیر ارواح در امریکا و مجموعه مقالات مصور مرگ: کتاب راهنمای سرِ خاک۴ با تصاویری افراطی و کتاب خود داوتی از اینجا تا جاودانگی۵، تحلیل قیاسی آداب مرگ در سراسر جهان را نیز شامل می‌شوند. البته در نگاه گروهی که به هنر مردن علاقه‌مند هستند، جنبش خوش‌بین به مرگ هیچ علاقه‌ای به انواع ادبی ندارد: جنبش خوش‌بین به مرگ طی تلاش خود برای روشن کردن حقایق مرگ، تا کنون رابطۀ میان مرگ و ادبیات داستانی را نکاویده است.
اگر بخواهیم مرگ خوب را چون بخشی از زندگی خوب جانی تازه دهیم، لازم است به جایگاه مرگ در داستان‌هایی بیندیشیم که دربارۀ خود می‌گوییم. وقتی تلویحاً مرگ را پایان داستان هر فرد می‌دانیم، تنها منطق جمعی دربارۀ وصف‌ناپذیری مرگ را افزایش می‌دهیم. گویا نمی‌توان به آنچه آن سوی گور می‌گذرد اندیشید شاید چون نمی‌شود آن را تصور کرد. اما اگر حرف فارستر درست باشد، ظاهراً به بن‌بست رسیده‌ایم: با توجه به سکوت آرامگاه، داستان‌سرایان چطور می‌توانند مرگ را چیزی جز نقطۀ پایان تصویر کنند؟
دو تلاش برای نوشتن دربارۀ زندگی پس از مرگ که برندۀ جایزه شدند- یکی در ۱۹۹۹ و دیگری در ۲۰۱۷- در پاسخ به این سؤال دو رویکرد متفاوت دارند. روی هم رفته، مرده بودن و لینکلن در باردو۶ نشان می‌دهند که می‌توان داستان‌هایی هوشمندانه و قوی نوشت که مرگ را چیزی جز یک سکوت پایانی غریبانه نشان می‌دهند. [این دو اثر] همچنین نشان می‌دهند که قالب‌های دقیق این داستان‌ها در ارزیابی ما از زندگی و جایگاه مرگ در آن پیامدهای ژرفی دارند.
عنوانِ مرده بودنِ جیم کریس خود نوید دسترسی وسوسه‌انگیز به رویداد پس از مرگ است که به باور فارستر دور از دست است. البته اینجا کمی جلب و تغییر۷ در کار است: رمان کریس فرصت زیادی برای ماجراجویی‌های کنجکاوانه دربارۀ وجود آن‌جهانی فراهم نمی‌کند. رمان داستان عاشقانۀ جوزف و سلیک را می‌گوید، دو دانشمند جوان که با هم ازدواج می‌کنند، دخترشان را بزرگ می‌کنند و با هم وارد پیری می‌شوند. اما اگر این عشق است، عشقی زیر تیغ است: واقع‌باوری کریس که مثل تیغ جراحی تیز است با بی‌تفاوتی بی‌رحمانه‌ای تا قلب آرزو را می‌شکافد که پس از فلوبر همانندی ندارد.
نتیجه بیش از آنکه تصویررقت‌انگیز یک زوج باشد، کالبدشکافی رابطۀ آن‌ها است؛ و این کاملاً بجا است چون رمان با قتل آن دو آغاز می‌شود. جوزف و سلیک به خاطر نوعی حسرت‌زدگی نابجا می‌میرند. در اواخر میان‌سالی، بی‌دلیل به تلماسه‌هایی۸ بازمی‌گردند که اولین بار در آنجا با هم پژوهش می‌کردند و به شهوت جوانی تن در دادند. هدف ظاهری سفر آن‌ها این است که قبل از اینکه آن مکان به سبب پیشروی‌های تجاوزکارانه از بین برود، برای آخرین بار تلماسه‌ها را ببینند. اما آرزوی این زوج، در این جا و جاهای دیگر، یکی نیست: سلیک می‌خواهد با مرگ دوستی کنار بیاید که دقیقاً زمانی اتفاق افتاد که او و جوزف برای اولین بار عاشق هم شدند ولی جوزف تنها می‌خواهد صحنۀ دیدارشان را در تلماسه‌ها بازسازی کند.
«برنامۀ» جوزف برای سلیک کاملاً روشن است و او شوهرش را از سر دلسوزی تحویل می‌گیرد و نه محبت. در واقعیت رابطه‌شان به ناراحتی می‌انجامد. جوزف پیش از آنکه کار آغاز شود تمامش می‌کند. تصمیم می‌گیرند بعد از نهار دوباره تلاش کنند اما دیگر آن فرصت را پیدا نمی‌کنند. غریبه‌ای خشمگین اتفاقی این زوج بی‌دفاع و برهنه را می‌یابد که در کنار هم نشسته‌اند و با سنگ بر جمجمۀ آن‌ها می‌کوبد.
چون در آغاز رمان این زوج مرده‌اند، رمان با جابجایی روایت زمان واقعی و نگاه به گذشته، داستان عاشقانۀ جوزف و سلیک را در لابه‌لای جزئیات زنندۀ تجزیۀ جسد آن‌ها می‌گنجاند. نتیجه به تناوب هولناک و رقت‌انگیز است اما نه لزوماً مطابق آنچه احتمالاً انتظار دارید: توصیف پوسیدگی تسکینی خواستنی از جزئیات شرم‌آور آرزوهای بی‌تناسب و نامتعادلی است که آن‌ها را به هم نزدیک می‌کرده. در واقع رمان با تمایل ناگزیر خود به سوی رمانتیک‌اندیشیِ پوسیدگی مقابله می‌کند. کریس از همان ابتدا به خوانندۀ خود گوشزد می‌کند:
در تلماسه‌ها بهره‌ای از زیبایی نبرده بودند، سکون نقاش‌گونه‌ای در مرگشان نبود که در آسمان، اقیانوس و زمین جای گیرد، مثلث پرهیزگارانه‌ای که در آن بدن‌های آن دو، یکی تاق‌باز و دیگری دمر، مثل پیکره‌های مومی جای گرفته بودند، دل‌انگیز و با آرامشی که تنها باد آن را بر هم می‌زد. صحنۀ زشتی بود. شرمگین شده بودند. موقر نبودند.
با این همه کریس همچنان با عشق به دگرگونی‌های جسمی جوزف و سلیک می‌نگرد که بین علف‌های دریایی دراز کشیده‌اند. زندگی عاشقانۀ آن‌ها تلخ و ملال‌آور است اما بخش‌هایی از متن که بدن‌های کشف‌نشدۀ آن‌ها را توصیف می‌کند نسخۀ آرمانی‌تر دلبستگی انسانی را می‌آزماید:
اما باران، باد، شهاب، لاروها و شرم هنوز نتوانسته‌اند آن‌ها را شکست دهند یا روزهای شکوه آن‌ها را به پایان برند. تا آن زمان هرگز صدای رعدی نبود. دست مرد به دست زن می‌خورد. تن به تن. سرانگشت روی رشته‌های تاندون. مرد هنوز او را محکم گرفته بود. زن هنوز سر جای خود بود.
مرده بودن موفق می‌شود زندگی بعدی جسمی ما را طوری بازنویسی کند که نه تنها گفتنی بلکه بااهمیت است. البته این کار را با ارج نهادن بر آرامش ناخودآگاه بقایای جسم ما محقق می‌کند و آن را طوری وصف می‌کند که بر کورمال‌کورمال رفتن‌های مشمئزکنندۀ زندگی واقعی ترجیح داشته باشد. نزدیکی جوزف و سلیک تنها زمانی بدون مشکل است که آن‌ها ماده‌ای بدون احساس شده‌اند و مواد مغزی‌ای را که از بدن بدون حفاظشان جدا می‌شود سخاوتمندانه به آن منظره می‌بخشند. اگر مرده بودن نگرشی خوش‌بین به مرگ دارد، این نگرش را در پی بدبینی خودخواسته به زندگی به دست آورده است.
مشاهدۀ جدیدتر جورج ساندرز دربارۀ رویداد پس از مرگ رویکردی بسیار متفاوت دارد. مرده بودن از نوعی بی‌تفاوتی علمی حمایت می‌کند، لینکلن در باردو اثر ساندرز از آغاز خیلی عجیب و غریب است. داستان با هنس والمنِ میانسال آغاز می‌شود که اغوای تدریجی و محبت‌آمیز زن جوانش را توصیف می‌کند. افسوس، در همان روزی که زن قول می‌دهد با او همبستر شود، تیرک شلی می‌افتد و به جمجمۀ والمن می‌خورد. او که نمی‌توانست واقعیت ازدواجِ تا همیشه ناتمام خود را بپذیرد، مدام به گورستانی می‌رود که در آن دفن است و به دیگر روح‌های مردد می‌پیوندد، روح‌هایی که به خود قبولانده‌اند که تنها مریض هستند و به زودی بهبود می‌یابند.
ساندرز به آن شکل مستقیمِ مورد علاقة کریس به پوسیدگی نمی‌پردازد. در عوض، شخصیت‌های مردۀ او وقتی شرم‌های جسمانی آشنا یا خیالی را از سر می‌گذرانند، بی‌ثباتی پیش‌رونده‌ای در خود دارند. مثلاً عشق عمیق و زمینی هنس سبب می‌شود او در مقایسة با دیگران اندامی بزرگ و سرکش داشته باشد. او مدام وارد بحث دربارۀ نقص‌های جسمی‌اش می‌شود، از کچلی و لنگی که در تمام زندگی او را به ستوه آورده تا این حقیقت تحقیرآمیز که بعد از مرگ شلوارش را کثیف کرده است. رفقای از گور برخاسته‌اش هم از کج و معوجی جسمشان رنج می‌برند: راجر بوینز سوم یک شاعر اهل ویتمن که در حمله‌ای هیجانی خودکشی کرده است، برای سرکوب این تغییر شکل، با رشته‌های دست و چشمی درگیر است که از سر گرسنگی از بدنش بیرون می‌زنند، و او بیهوده می‌کوشد رویدادهایی را به چنگ آورد که با خودکشی، خودش را از آن‌ها محروم کرده است.
اگر خوش‌بینی به مرگ به معنای مواجهۀ با حقایق نامطبوع است، گویا مرده بودن در مقایسه با لینکلن در باردو خوشبین‌تر است. کریس با هر دو موضوع فرسودگی و ناخودآگاهِ مردگان صادقانه‌تر برخورد می‌کند اما ساندرز از این فساد عبور می‌کند تا جهانی را نمایش دهد که احتمالاً مردگان هنوز در آن زندگی می‌کنند، دست‌کم به صورت موقت. اما به طور کلی خواندن این متن‌ها نشان می‌دهد که خوش‌بینی به مرگ را نمی‌شود تنها از توجه عینی به حقایق به دست آورد. در واقع، لینکلن در باردو نشان می‌دهد که شیفتگی به واقعیت‌های شهوانی که پایۀ مرده بودن است حاصل نوعی ترس پیوریتانی دربارۀ وجود جسمانی است، ترسی که از اتکای رمان بر راوی دانای کل جدا نیست.
ما این تصور را پذیرفته‌ایم که داستان ممکن است از نگاه همه‌جابین فردی بدون جسم گفته شود. اما دقیق‌تر که ملاحظه کنیم، این «دید از ناکجا» که تصور می‌شود عینی است امری نامعقول و دست‌کم به اندازة زاویۀ دید پس از مرگ واهی و نشدنی است. نشدنی بودن روایت عینیت‌بنیاد به ویژه در مرده بودن آشکار است زیرا رمان عمیقاً درگیر مرگ است؛ مرگ، دقیقاً لحظه‌ای که وجود عینی و ذهنی از هم جدا می‌شوند.
راوی مرده بودن با نگاه بیرونی بر تاریخ جسمی جوزف و سلیک، آن‌ها -و ما- را می‌آزارد. دعوی رمان این است که به شرح بی‌باکانه و صادقانۀ جسم انسان بسنده می‌کند ولی زاویۀ دید آن از اساس ترسان است. رمان به جای تأیید رویداد مجسم مشترک میان نویسنده و موضوع، تا حد تفکیک ساختگی یک راوی آسمانی پیش می‌رود، یک صدای خیالی که وانمود می‌کند عینیتی غیرزمینی دارد.
نتیجه، توصیف بدون جسم چگونگی بدن‌هاست که ناممکن است، توصیفی که به تصویر تمام هشیاری مجسم به صورت یأس آور، محدود و ترحم‌برانگیز می‌انجامد. مرده بودن به جای آنکه مرگ را بخشی ناگزیر از رویداد مادی پیوسته‌ای بداند که همه آن را از سر می‌گذرانیم، به آن صورتی شاعرانه می‌دهد همانطور که عینیت را شاعرانه می‌سازد: در مرده بودن، مرگ جدایی دلپسندی از زشتی دردناک هشیاری مجسم است. در مقابل، ساندرز طنز را وارد غرابت بدن‌ها می‌کند، این زشتی را تأیید می‌کند؛ و به این سبب بدن‌ها را بیشتر می‌پذیرد.
لینکلن در باردو راوی‌ای خیالی ندارد که وجود زمینی را از بیرون بنگرد. داستان به واسطۀ مجموعه‌ای از شخصیت‌ها (که اغلب مرده‌اند) روایت می‌شود که مرگ خود را نمی‌پذیرند و تک‌گویه‌های در هم آمیخته‌شان شلخته‌وار وضعیت فعلی آن‌ها را شرح می‌دهد. نتیجه جهانی -باردو- است که گویا ابتدا، در نوع خود، چیز عجیب و غریب و حیرت‌آوری است که از ذهن یکی از اولین داستان‌گویان بیرون می‌پرد. البته، طولی نمی‌کشد که نوعی انس وهمی شکل می‌گیرد.
اجتماعی که ساندرز تصویر می‌کند، به سبب این‌جهانی بودنش، بسیار شبیه اجتماع ماست. رمان او تصویر هزل ملایمی از جامعه‌ای است که بر معمای پیچیدۀ انکار مرگ استوار شده است؛ داستان ساده است: ساکنان گورستان به ویلیِ جوان خوش‌آمد می‌گویند، بعد با تعجب آبراهام لینکلن را می‌نگرند که بارها به آرامگاه خود بازمی‌گردد تا آن را باز کند و بدنش را در آغوش بگیرد. روح‌های سرگردان همانطور که تماشا می‌کنند، کم‌کم متوجه تنفر خود از بدن‌هایشان می‌شوند، تنفری که در دل انکار مرگ آن‌ها نهفته است. این روح‌ها در مجموعه‌ای از کشف و شهود شتاب‌زده دربارۀ نفرت از خود صحبت می‌کنند که آغازگر آن احساس دوست‌داشتنی‌ای است که لینکلن نثار پسرش می‌کند:
اینکه این قدر دوست‌داشتنی و مهربانانه به آدم دست بزنند، انگار که هنوز-
- راجر بوینز سوم
سالم است.
-هنس والمن
انگار که هنوز ارزش مهر و احترام را دارد؟
دلگرم‌کننده بود. به ما امید می‌داد.
-توماس همیشه محترم
شاید آن قدر که فکر می‌کردیم نفرت‌انگیز نبودیم.
- راجر بوینز سوم
دلبستگی عمیق مردگان به زندگان همۀ وجود آن‌ها -و ما- را با چیزی جز ترس پرکرده است. این مسئله شگفتی می‌آفریند و وقتی مردگان می‌فهمند که تقدیر مشترکشان مستحق چنان نفرتی نیست، این شگفتی جای خود را به تحسین و بهت می‌دهد.
این تصویر تحسین‌برانگیزی از جهانی آمدنی است. البته بالاخره لینکلن در باردو ادبیات داستانی و اثری عمیقاً غیرواقع‌باورانه است. بااین‌همه، ویژگی‌های خیالی رمان از سودمندی آن در جنبش خوش‌بین به مرگ نمی‌کاهد. دست‌کم همین نبودِ واقع‌باوری نقش مهم ادبیات داستانی را در مبارزۀ جمعی ما برای بازتصویر رابطه‌مان با مرگ منعکس می‌کند.
لینکلن در باردو نشان می‌دهد که پذیرش مرگ از پذیرش غرابت بدن‌ها جداشدنی نیست. روح‌ها، طی بازدیدهای متعدد لینکلن از گورستان، با فردی آشنا می‌شوند که نه تنها از بدن‌ها نمی‌ترسد، بلکه با یکی از آن‌ها رابطه‌ای مثبت و عاشقانه دارد. لینکلن بر سر دو راهی است، از یک سو پسرش را –حتی در بدن نقصان‌یافتۀ پس از مرگ- چون موجودی مادی دوست دارد و از سوی دیگر دقیقاً از آن رو در این عشق زیاده‌روی می‌کند که می‌داند بدن او همیشگی نیست و بالاخره باید روزی آن را بگذارد و برود.
آنچه والمن، بوینز و دیگران در عبرت از لینکلن درمی‌یابند این است که چطور دوباره هویت خود را به بدن‌هایشان نسبت دهند. آن‌ها می‌آموزند که با خود که موجودات مادی‌ای ریخته و پاشیده‌اند بزرگوارانه برخورد کنند تا هم لذت‌های جسمانی و هم خطاپذیری جسمانی در درک اولیۀ معنای بودن را بپذیرند. آن‌ها این شهود را که می‌پذیرند غیب می‌شوند و به جایی ورای دسترس ما می‌روند. اما این ناپدید شدن دیگر مانند گسستن ناگهانی، رویدادی عینیت‌بنیاد یا چیزی مخالف زندگی نیست. در عوض، مرگ به دستاوردی بالاتر تبدیل می‌شود -نوعی رهایی که اغلب ما هنوز آماده نیستیم که آن را آرزو کنیم.
در مرده بودن این نوع پذیرش شگفت‌زده در نهایت دست‌یافتنی نیست. رمان کریس از گونه‌ای دقت علمی عاری از احساس بهره می‌برد که دیدگاهش در نهایت کمتر قادر به درک مرگ است و کمتر می‌تواند آن را نشان دهد، دقیقاً از آن جهت که مرگ رویدادی بسیار ذهنیت‌بنیاد است. به عبارت دیگر، مرگ برای تک‌تک افراد به تنهایی رخ می‌دهد، برای موجودات مجسمی که در رویداد مادی غرق شده‌اند. این دقیقاً همان رویدادی است که مرده بودن، مانند آثار خشک غیرداستانی، از پذیرش آن سر باز می‌زند.
لینکلن در باردو به یادمان می‌آورد که معنی ندارد وقتی همه موجوداتی سستی‌پذیر، ذهنی و از نظر جسمی آشفته هستیم، آرزوی دقت عینی سستی‌ناپذیر را در سر داشته باشیم. تلاش برای به کار بستن دیدگاهی بدون احساس دربارۀ مرگ خود نمونه‌ای از آرزوی عبث برای ساکن بودن در جهان‌بینی‌ای نامیرا و غیرزمینی است. [این آرزو] هم ناسالم است و هم ناممکن. جدایی بدون روح از تجسم مشترکمان زیان‌آورترین ادبیات داستانی است.
جنبش خوش‌بین به مرگ تاکنون گام‌های بلندی برداشته تا مرگ را موضوع مذاکرۀ عمومی قرار دهد. اما نیاز اکنون ما بررسی مرگ به مثابه چیزی فراتر از یک موضوع واقعی است. به ادبیات داستانی جدیدی نیاز داریم که مرگ را چالشی خیالی بداند، چالشی که نمی‌توان با پایبندی به بی‌اعتنایی عینیت‌بنیاد و جمع‌آوری خسته‌کننده حقایق بر روی هم، آن را از سر گذراند. نیازمند روش‌های ابداعی داستان‌گویی هستیم که بتوانند ما را از این دل‌مشغولی به عینیت‌بنیادی نومیدانه خلاص کنند، داستان‌هایی که کمک کنند جسم را چیزی لزوماً بدون حیات و بدون حس نبینیم که در نهایت به آن تبدیل می‌شویم بلکه چیزی بدانیم که وجود ما را تعریف و ممکن می‌سازد، چیزی که زندگی و ذهن، به شکلی شگفت و مدام از آن به وجود می‌آیند. تنها آن زمان است که می‌توانیم در مسیری پیش برویم که سبب شود از ایستایی بدن‌های شکننده، فاسد و زیبای خود نترسیم.
اطلاعات کتاب‌شناختی:
Crace, Jim. Being dead. Pan Macmillan, 2011
Saunders, George. Lincoln in the Bardo: A Novel. Random House, 2017
پی‌نوشت‌ها:
• این مطلب را جان مک‌نیل میلر نوشته است و در تاریخ ۲۷ فوریه ۲۰۱۸ با عنوان «Can Novels Change Our Attitudes About Death» در وب‌سایت الکتریک لیت منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۸ مرداد ۱۳۹۷ آن را با عنوان «آیا رمان‌ها می‌توانند دیدگاه ما را دربارۀ مرگ عوض کنند؟» و با ترجمۀ نجمه رمضانی منتشر کرده است.
•• جان مک‌نیل میلر (John MacNeill Miller) نویسنده و استاد دانشگاه است. اوخوش‌بین به مرگ، علاقه‌مند به حیوانات، محیط زیست و تمام چیزهای ویکتوریایی است.
[۱] Aspects of the Novel
[۲] Smoke Gets in Your Eyes
[۳] Ars Moriendi
[۴] Death: A Graveside Companion
[۵] From Here to Eternity
[۶] این کتاب در ایران با نام لینکلن در برزخ با ترجمه رعنا موقعی توسط نشر ستاک منتشر شده‌است.
[۷] bait-and-switch
[۸] به تپه یا رشته‌ارتفاعات شنی که بر اثر وزش باد و جابجا شدن شن پدید آمده باشد گفته می‌شود [ویکی‌پدیا].
