«فریدریش و عصر رمانتیسیسم آلمانی»
نوشته: لیندا سیگل، ساباین ریوالد، کسپر مُنراد
گردآوری و ترجمه: مهدی کرد نوغانی
ناشر: چشمه، چاپ اول 1397
272 صفحه، 32000 تومان
***
همۀ انگیزه‌های ناب نفس را مقدس بدارید، به هر پیش-آگاهی زاهدانه تقدس ببخشید. آن‌گاه در دمی از تعالی روح آن انگیزه و این پیش‌آگاهی را به شکلی رؤیت می‌کنید که اثر خودتان است.
کاسپار داوید فردیدرش
آغاز سخن آن‌که، نقاشی آلمانی و در کل هنر آلمان در اوایل سدۀ نوزدهم را باید در پرتو تفکر رمانتیک آلمانی بررسی کرد. این تلاش‌های خلاقانه محصول تأملات فلسفی-ادبیِ دورۀ رمانتیسیسم است. برخلاف دوره‌های پیشین در تاریخ هنر، نقاشی رمانتیک آلمانی را نمی‌توان صرفاً بر اساس سبک بررسی کرد. فریدریش فقط یک نقاشی نبود، بلکه هم‌چون واگنر و شومان، شاعر و آفریننده و فیلسوف بود. کاسپار داوید فریدریش، معاصر ترنر، از برجسته‌ترین نمایندگان جنبش رمانتیسیسم به شمار می‌آید. در آکادمی کوپنهاگن دانمارک آموزش دید (1798-1794) سپس در درسدن آلمان اقامت گزید و باقی عمر در آنجا ماند. با وجود هنرآموزیِ کلاسیک و دوستی با گوته ابداً علاقه‌ای به دیدن ایتالیا نداشت. در واقع، او بی‌آن‌که چندان تأثیری از دیگران بگیرد، تعمق در مفهوم معنوی منظرۀ طبیعی را پی گرفت. با این حال، پس از مرگش تا ظهور سمبولیسم در اواخر سدۀ نوزدهم تقریباً از یادها رفته بود.
نام او به تمامی با منظره‌نگاری از طبیعت عجین شده است. او در انتخاب موضوع غالباً مبتکر بود و به جنبه-های کمتر شناخته‌شده‌ای از طبیعت می‌پرداخت: گسترۀ بی‌انتهای دریا و کوهستان، دشت‌های مه‌آلود یا پوشیده از برف در نور غریب طلوع و غروب مهتاب. آدم‌ها را در منظره‌ها چنان نشان می‌داد که در برابر طبیعت بی-اهمیت جلوه کنند. او ندرتاً درونمایه‌های مذهبی را تصویر کرده است (صلیب در جنگل صلیب. تصویر 43، ص. 215)، اما منظره‌هایش سرشار از احساس معنوای‌اند. او جهان طبیعت را بر تابلوی نقاشی به تصویری رمانتیک و معنوی از واقعیت بدل کرد.
یکی از تلاش‌های ستودنی این کتاب بازتعریف جایگاه فریدریش در تاریخ نقاشی است. او پس از مرگش، در 1840، تقریباً به محاق فراموشی رفته بود تا این‌که آلمانی‌ها پس از نمایش آثار او در برلین، در 1906، دوباره متوجه اهمیتش شدند. توجه به فریدریش که در گِلَس پَلس به نام «نقاشی رمانتیک آلمانی» در 1931 برگزار شد، جانی تازه گرفت. در سه چهار دهۀ آخر سدۀ بیستم بود که صاحب‌نظران هنری در آلمان، چهرۀ تازه‌ای از فریدریش و آثارش ارائه کردند و نام او را مجدداً بر سر زبان‌ها انداختند.
القصه، بررسی همه‌جانبۀ رمانتیسیسم مانند بررسی تمام عیار هر سبک هنریِ دیگر به‌ناگزیر پدیده‌های بسیار دیگری را که تعلق زیباشناختی محدودی دارند شامل می‌شود. در آلمان از رمانتیسیسم با شور و شوقی حتا بیشتر از مکتب نئوکلاسیک استقبال شد، زیرا طلیعۀ آن در واقع اشعار گوته، شیللر و موسیقی آهنگسازان بزرگ رمانتیک بود. از سدۀ شانزدهم به این سو هیچ سنت تصویری پایداری در آلمان وجود نداشت و تحقق بسیاری از رؤیاهای این سرزمین ورای توان اجرای‌شان بود و در قیاس با موسیقی مرتبه‌ای بسیار نازل داشت. استثنایی چشمگیر در این زمینه وجود دارد، بله درست حدس زدید: فریدریش، که درونمایه‌های آثارش از کیفیت هنری والا و عمق شاعرانه برخوردار است؛ فریدریش در تابلوهای منظرۀ خود، آن روح اشعار غنایی رمانتیک مربوط به زمان خویش را منعکس می‌کند که با آن بیشتر از طریق موسیقی شوبرت آشناییم. نقاشی او از یک کوهستان لخت (مثلاً منظرۀ کوهستان واتسمان. تصویر 115، ص. 257) می‌تواند فضای نقاشی‌های منظرۀ چینی را تداعی کند، که بسیار به مضامین شعری نزدیک می‌شود. فریدریش مانند معاصران انگلیسی خود سرشار از عشقی ژرف به طبیعت بود، با این حال نه همسان‌پنداری پرجذبۀ کانستابل با نیروهای طبیعت را داشت و نه اشتیاق بی‌حدوحصر ترنر را برای معطوف کردن عواطفش به نورها و فضاهای طبیعی. فریدریش طبعی افسرده اما سراپا مذهبی داشت. مناظری که تصاویر متعددش در این کتاب آمده، و کم و کسریِ آن به همت مترجم تکمیل شده، گواه این باور رمانتیک است که می‌توان ایمان دینی را تصویر کرد و این کار تنها منحصر به انتخاب موضوعات سنتی مسیحی نیست، بلکه با استفاده از فرم‌های عادی طبیعت هم انجام‌پذیر است. غور و تعمق در انزوا، بیگانگی و مرگ بر غالب تصاویر او چیره است و عجیب نیست که سبک او یکسره عاری از جلوه‌های خودجوشی رنگ و آزادیِ ضرب‌قلم‌ها ـ که بر معاصران انگلیسی او چون کانستابل چنان تأثیرگذار بود ـ باشد.
فهم نقاشی فریدریش به سادگی میسر نیست. گرچه او نظام فکری مشخصی نداشت و اشعار زیادی نسرود، اما متفکری اصیل و شاعری حقیقی بود. او عمیقاً دین‌مدار بود و عشق پرشوری به طبیعت داشت. مذهب او طبیعت بود. نقاشی‌هایش منظره‌های رؤیاگونه و سرزمین‌هایی بی‌مرز و کران را نشان می‌دهد که گویی فراتر از زمان و مکان واقعی به سر می‌برند. آن عقیدۀ مشهور نووالیس دربارۀ بازی آزاد خیال را می‌توان به وضوح در آثار فریدریش مشاهد کرد.
برای مثال، به تابلوی صومعه در بلوطستان (تصویر 71، ص. 229) او توجه کنید: جایگاه همسرایان گوتیک ویران شدۀ صومعه نزدیک زادگاهش گریفسوالت با نیم‌رخ‌های بدقوارۀ درختان عریان زمستانی ترکیب می-شود تا فضایی متروک و ویران را القا کند. برای چنین تصویر غریبی دو ملاحظه می‌توان برشمرد؛ نخست، از آنجایی که کلیسای فروریخته مدت‌ها پیش متروک شده بود و چون مراسم تدفین در ویرانه‌ها صورت نمی-گیرد، صف غریب راهبانی که در پی تابوتی از دروازه می‌گذرند به روشنی یادآورِ تخیلیِ گذشته‌ای از یاد رفته است. شدت حالت اثر و دقتی که در اجرای همۀ ریزه‌کاری‌های تصویر به کار رفته از برخی ویژگی‌های سوررئالیسم سدۀ بیستم نشان دارد.
دوم، تأثیرپذیری عمیق فریدریش از سنت «پیتورسک» بریتانیایی سدۀ نوزدهم را گواهی می‌دهد. پیتورسک اصطلاحی است برای توصیف مجموعه‌ای از نظریه‌های زیباشناختی دربارۀ منظرۀ واقعی و منطرۀ نقاشی‌شده که از اواخر سدۀ هجدهم تا اوایل سدۀ نوزدهم در بریتانیا رایج بود. هواداران پیتورسک از زبری و زمختی و بی‌نظمی و ویرانی، تنه‌های لخت و بی‌جان و پیچان درختان، دیرها و صومعه‌های ویران‌شده و متروک لذت می‌بردند و می‌کوشیدند آن را به مثابۀ مقوله‌ای متمایز در میان مقولات «زیبایی» و «والایی» جای دهند. چشم-انداز پیتورسک نه آرام بود (زیبا) و نه هراس‌آور (والا)، بلکه سرشار بود از تنوع، جزئیات غیرعادی و بافت-های جالب، خصوصاً ویرانه‌های برجای مانده از قرون وسطا، به ویژه بناهای سربه‌‌فلک‌کشیدۀ گوتیک. مخلص کلام، پیتورسک منظره‌ای است که به چشم خوش آید، از تازگی فوق‌العاده برخوردار باشد، تخیل را با نیروی نقاشی برانگیزد و موضوع مناسبی برای نقاشی فراهم آورد. حال این تعاریف را مبنا قرار دهیم و به تک‌تک تصاویر آمده در این کتاب نگاه کنیم تا عمق تأثیرپذیری و دلباختگی فریدریش از سنت منظره‌نگاری پیتورسک بریتانیایی بر ما روشن شود. پس نگاه رو به عقبِ فریدریش به پیتورسک است و نگاه رو به جلوی او به سوررئالیسم، در بزنگاه تلاقی این دو نقطه است که می‌توان به بهترین شکل آثار او را قرائت کرد. از این منظر، طبیعتِ روحانی برای او نور صبحگاهی است، بهار است و تابستان و پاییز و زمستان و پادشاه فصل-هایش زمستان با آن درختان بلوط عریان؛ طبیعت معنوی برای او مهتاب است و نظاره‌گرانی پشت به ما که ماتِ نور نقره‌فام آنند. پنجره‌ای است با چشم‌اندازی معمایی رو به پارک، و البته معمایی که در این کتاب حل شد (فصل آخر).
شیفتگی فریدریش به ماه بخشی از آن چیزی بود که می‌توان آن را «عصر ماه» در شعر و ادبیات آلمانی نامید. مهتاب از دیرباز در داستان‌های فولک و اساطیر مربوط به بخش «تاریک و ناشناختۀ چیزها»، مانند جادو، عواطف نیمه‌آگاهانه، زنانگی، باروری و نیز بیماری، اشباح و قلمرو مردگان بود. او از اولین کسانی بود که از ماه با تعابیر «همدم» و «تسلی‌بخش» یاد می‌کند و به جای آن‌که آثار بصری نقره‌فام مهتاب بر چشم‌اندازها را توصیف کند، در ذات نور ماه آینه‌ای از ذهن مالیخولیایی خود را می‌دید و زیر لب زمزمه می‌کرد: سخن با ماه می‌گویم، پَری در خواب می‌بینم. بیش باد از چنین کتاب‌هایی.
در آخر، نگذریم از تلاش ستودنیِ مترجم کتاب برای انتقال جسم و روح کتاب، که ـ به عنوان یک مترجم می‌گویم ـ به حق آن را خواندنی کرده است.
*دکترای فلسفه هنر